Entretien avec Joy-Leilani Garbutt

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Entretien avec Joy-Leilani Garbutt

publié le 5 septembre 2023

Le Festival international de Toulouse les Orgues accueille cette année Joy-Leilani Garbutt, organiste et musicologue, pour une conférence suivie d’un concert autour de certaines compositrices et organistes de la Belle-Époque dont les noms et la réputation n’ont pas toujours franchi la postérité. Alors que la question de l’invisibilisation des femmes sur scène et plus largement au sein de la sphère musicale est de plus en plus soulevée, Joy-Leilani Garbutt nous permet de découvrir le travail de ces musiciennes de talent.

Joy-Leilani Garbutt est organiste et musicologue spécialisée dans la musique des compositrices françaises. Elle est cofondatrice de la Boulanger Initiative, une organisation à but non lucratif dédiée à la promotion de la musique composée par des femmes par le biais de concerts, de programmes éducatifs et de soutiens aux artistes ; son plaidoyer en faveur des femmes compositrices a récemment été présenté dans le New York Times.
Auteure d’une thèse sur certaines compositrices et organistes françaises de la Belle-Époque (fin du XIXème – début de la Première Guerre Mondiale), elle présentera le répertoire de musiciennes telles que Josephine Boulay, Nadia Boulanger ou encore Mel Bonis pour n’en citer que quelques unes, à travers une conférence suivie d’un concert de découverte (informations en fin de l’article).

L’interview :

Comment avez-vous découvert l’orgue ?

« J’ai grandi dans le centre de la Californie, dans une ville plutôt agricole, Fresno. J’ai commencé à prendre des leçons de piano à l’âge de quatre ou cinq ans. Mon professeur avait également dans son studio un clavecin et un petit orgue : lorsque nous avions perfectionné notre meilleur morceau, nous étions autorisés, en guise de récompense, à jouer sur l’orgue ou sur le clavecin. Ça a contribué à forger l’idée qu’il s’agit d’un instrument très spécial et que nous devions être très bien préparés pour en jouer. Je n’ai pas toujours apprécié tout le travail qu’il fallait fournir pour en jouer, mais l’orgue a toujours eu cet aspect gratifiant.

Je suis également très reconnaissante envers l’American Guild of Organists pour avoir organisé une rencontre dans Fresno et d’avoir fait venir deux fois par an des organistes de renom. Deux fois par an, j’avais la possibilité d’entendre un organiste américain d’un tout autre État ou encore des organistes venu·es d’Europe. Certain·es de ces organistes étaient des femmes, mais pas beaucoup ! Si ces évènements n’avaient pas étés organisés, je n’aurais pas pu vivre ces expériences aussi tôt, enfant, étant donné que j’habitais une région rurale.

Qu’est-ce qui vous a poussé à travailler sur ces compositrices et organistes françaises ?

C’est venu un peu par hasard : j’aime beaucoup le répertoire d’orgue français, et je voulais écrire ma thèse sur celui de la fin du XIXème siècle. Je cherchais quelque chose d’obscur, d’inconnu sur un organiste célèbre : un aspect de l’enseignement de Franck, un évènement dans l’enfance de Vierne… Je lisais donc une autobiographie de Vierne, Mes Souvenirs, et il y a une note en bas de page qui a attirée mon attention. Dans cette note, il parlait de Mademoiselle Boulay qui avait été dans la classe d’orgue du Conservatoire de Paris avant lui et qui venait de l’Institut National des Jeunes Aveugles. Il affirmait que son objectif était d’atteindre le niveau de Joséphine Boulay. En effet, elle était reconnue : elle a gagné son premier prix d’orgue en un an, chose rare. Ses professeurs l’appréciaient et beaucoup pensaient que c’était la meilleure de leurs élèves.

J’étais vraiment choquée parce que je n’avais jamais réalisé que les femmes étaient autorisées dans cette classe d’orgue aussi tôt dans l’histoire. Je n’avais jamais entendu parler d’elles et je ne connaissais pas leur musique, alors j’ai supposé qu’elles n’existaient pas. Il se passe exactement la même chose lorsqu’on va à un concert où aucune musicienne n’est présente : la première hypothèse est qu’il n’y a probablement pas de femmes professionnelles en tant qu’instrumentistes, cheffes d’orchestre, organistes, etc.
Puis, j’ai découvert trois pièces pour orgue de Joséphine Boulay qui étaient vraiment magnifiques. C’est la première fois que j’ai ressenti cette forme de colère : j’ai eu l’impression qu’on m’avait caché cette musique

Ces compositrices étaient donc présentes dans la classe d’orgue du Conservatoire de Paris. Est-ce qu’elles donnaient beaucoup de concert ?

Ça dépend beaucoup de la personne. Joséphine Boulay par exemple a vécu une vie très tranquille : elle n’a pas vraiment fait la promotion de ses œuvres et n’a donc pas eu de public, alors que Cécile Chaminade a voyagé partout ; aux États-Unis, au Royaume-Uni et dans toute la France. Elle était très populaire de son vivant et a également publié sa propre musique. Puis, elle est devenue démodée, ce qui, je tiens à le préciser, arrive aussi aux hommes. Prenons l’exemple de Bach, dont la musique n’était pas jouée et valorisée de son vivant. Ce n’est que plus tard que sa musique a été redécouverte, mais il lui a fallu des défenseurs qui voulaient jouer sa musique et aussi beaucoup d’enfants musiciens pour porter son nom ! Or, presque toutes les femmes que j’ai étudiées n’ont pas eu d’enfants, un certain nombre n’avait pas de famille, et donc il n’y avait pas grand monde pour promouvoir leurs œuvres. Ainsi, même si elles étaient très connues de leur vivant, après leur mort, personne ne se disait : « nous devrions interpréter la musique de Mel Bonis ! ».

À l’opposé, Nadia Boulanger est la compositrice la plus connue de toutes les femmes que j’ai étudiées. Tout au long de sa vie, elle a d’ailleurs activement défendu la musique de sa sœur, Lili Boulanger et a fait beaucoup d’efforts pour que celle-ci ait une réputation de compositrice, pour qu’on sache qu’elle avait gagné le Prix de Rome, qu’elle avait accompli toutes ces choses.

Pensez-vous que la façon d’étudier et d’enseigner la musicologie a un rôle à jouer sur notre méconnaissance de ces compositrices ?

Oui, je pense que cela crée également un cercle fermé autour des compositeurs dont on étudie les œuvres. Par exemple, lorsque je travaillais mon répertoire d’orgue en tant qu’étudiante, les compositeurs que j’ai mentionnés (Dupré, Vierne, Widor, Franck…) étaient ceux que je connaissais et j’ai donc commencé mes recherches autour de leur travail : cela crée cette boucle fermée. Tu ne sais même pas quelle question tu dois te poser ou, en dehors de cette boucle, sur qui tu devrais te questionner.

Est-ce que vous pourriez nous parler plus précisément d’une de ses compositrices, détailler l’originalité de son travail ?

Joséphine Boulay est celle qui me fascine le plus parce qu’elle était également aveugle, ce qui n’était pas rare chez les organistes. Ce n’était pas rare que quelqu’un.e soit organiste et aveugle, mais ce qui est surprenant c’est qu’elle ai atteint ce niveau au sein du Conservatoire en étant une femme et en étant aveugle !
J’adore ses pièces, elle a écrit certaines des plus belles lignes mélodiques jamais écrites, c’est un travail tellement élégant. Sa conduite de la voix, ses modulations, la façon dont elle passait d’une tonalité à l’autre sont, pour moi, le meilleur exemple de l’écriture de la fin du XIXème siècle et pas seulement le meilleur exemple d’une femme compositrice. C’est également une compositrice qui a fait de son mieux pour mettre en valeur le son de l’orgue.

Que pensez-vous de la situation actuelle pour les femmes organistes et les compositrices dans le milieu de la musique classique ?

J’aimerais pouvoir dire que tout va mieux maintenant et qu’il n’y a rien à dire… Je pense que la situation s’est effectivement améliorée : au moins on se pose des questions lorsqu’il n’y a aucune femme dans un concert ou un festival ! C’est un énorme progrès par rapport à il y a cinq ou peut-être dix ans. Je pense que les gens commencent à se défaire de l’idée qu’il n’y a pas de musiciennes. Ils réalisent aussi que c’est une affaire de choix : si vous programmez un concert entier et que vous ne jouez aucune musique composée par des femmes, c’est votre choix, en tant qu’interprète. Si vous voulez jouer un programme entièrement consacré à Bach, c’est très bien, c’est acceptable de vouloir jouer des programmes spécifiques, mais si vous jouez un programme tel que » le son de la France du XIXème siècle » et que vous ne jouez aucune musique composée par des femmes, vous choisissez de les exclure. Et c’est la même chose pour les producteur·ices, les organisateur·ices ; si vous n’avez pas d’interprètes femmes ou de cheffes d’orchestre : vous choisissez d’exclure des personnes qui sont présentes, formées, et qualifiées.

Je suis heureuse que les choses changent. Mais ce que j’ai du mal à entendre, c’est le retour de bâton qui consiste à dire : » les femmes sont partout, elles sont beaucoup plus demandées que les hommes, c’est si difficile d’obtenir des commandes parce que tout le monde veut engager des compositrices « . Avec ce retour de bâtons, on comprend que les gens ont du mal à accepter le moindre petit changement. »