L’orgue à tuyaux dans le jazz

publié le 24 septembre 2024

Entretien avec Kit Downes, pianiste et organiste.

Comment êtes-vous venu à l’orgue à tuyau ? Quel intérêt cet instrument présente-t-il dans votre démarche de création musicale ?

L’orgue d’église est le tout premier instrument sur lequel j’ai appris à jouer de la musique. C’est lorsque j’étais choriste à la cathédrale de Norwich, au Royaume-Uni, vers l’âge de 8 ou 9 ans, que j’ai commencé à m’intéresser à l’improvisation. J’ai alors pris des cours avec l’organiste de l’époque, Katherine Dienes. J’ai débuté en jouant pour quelques offices dans des églises locales et j’ai fini par devenir organiste à St Peter Mancroft, à Norwich. Peu après, j’ai découvert le jazz et me suis plongé dans cet univers pendant une dizaine d’années, tout en m’éloignant de la maison pour étudier à la Purcell Music School, puis à la Royal Academy of Music de Londres. Dix ans plus tard, Tom Challenger et moi avons souhaité lancer un projet ensemble – je voulais utiliser un instrument acoustique autre que le piano. La musique qui nous rassemblait (et qui nous lie toujours !) était largement axée sur le son et la texture : une musique improvisée et libre, souvent centrée sur la couleur et les sonorités. À la même époque, Pierre-Alexandre Tremblay nous a offert l’opportunité de jouer et d’enregistrer pendant quelques jours à l’église Saint-Paul de Huddersfield. C’est là que j’ai renoué avec l’orgue pour la première fois depuis mon enfance.

Progressivement, j’ai recommencé à explorer cet instrument, retravaillant ma technique de pédalage, réfléchissant aux possibilités sonores qu’il offrait, et ainsi de suite. Au fil du temps, je me suis senti de plus en plus libre à l’orgue – bien plus qu’au piano.

Je considère chaque orgue que je rencontre comme un puzzle. Ils sont similaires à bien des égards, mais ce qui les rend intéressants, ce sont souvent leurs différences – sans oublier que le contexte dans lequel ils se trouvent varie toujours. Même si vous jouez sur une réplique exacte d’un orgue que vous avez déjà pratiqué (ce qui m’est arrivé une fois à Rochester, dans l’État de New York – l’orgue Craighead-Saunders à Christchurch, une réplique exacte d’un orgue Casparini de 1776, situé dans l’église des Dominicains à Vilnius, en Lituanie), ils ne sonneront jamais de la même manière, car ils se trouvent toujours dans un espace différent. La distance que l’air parcourt dans la pièce, les angles qu’il rencontre avant de revenir à vos oreilles influencent inévitablement les choix musicaux que fait l’instrumentiste. Il y a ensuite, bien sûr, les différents styles de fabrication d’orgues – baroque, romantique, Cavaillé-Coll – qui impliquent de nombreux paramètres à prendre en compte : la disposition, le choix des timbres, la manière dont les registres se fondent les uns avec les autres, l’harmonisation de chaque tuyau. Tous ces micro-équilibrages contribuent à la fluidité de l’écoute, à la continuité naturelle de la musique, et donnent à l’auditeur l’impression d’entendre un orchestre composé de nombreux musiciens différents. Il y a aussi la question de la construction du volume sonore. La seule véritable façon d’y parvenir est d’ajouter des sonorités les unes sur les autres (comme dans un orchestre), mais cela entraîne souvent une perte de détail dans les couleurs et la précision de chaque jeu individuel. Enfin, il y a les techniques étendues supplémentaires qui peuvent ou non être possibles – des choses comme le demi-registre, la dynamique des vents, les options de l’hyper-orgue, les glissandi des doigts, le trémolo contrôlable, sans oublier les imperfections qui ajoutent du charme. Toutes ces découvertes, que l’on fait en se familiarisant avec un instrument, sont propres à chaque orgue ou parfois empruntées à d’autres organistes !

L’enregistrement et le jeu en direct sont bien sûr deux processus différents, que j’apprécie tous les deux, mais qui nécessitent des états d’esprit distincts. Pour l’enregistrement, la première question à se poser est : comment capturer cet instrument, ou même, comment cet instrument souhaite-t-il être capté ? Par exemple, pour certains très grands orgues, il est inutile d’essayer de faire un enregistrement en close-mic de certaines parties pour capturer des artefacts de vent, des bruits de soufflerie, etc., car il y a trop de réverbération, la salle est trop vaste, l’orgue trop puissant, et tout devient flou. Dans ce cas, une paire stéréo bien placée en bas, là où se trouve l’assemblée, est souvent le meilleur choix – et c’est également là que l’orgue de cette taille sonne généralement le mieux. En revanche, pour un orgue plus petit, il est possible de capter chaque partie séparément : les deux claviers, le grand orgue et le récit, ainsi que le pédalier, souvent avec des microphones internes. C’est ce qu’Alex Bonney, Sun Chung et moi avons fait pour une grande partie de *Obsidian* (ECM). En capturant une grande partie de l’orgue, y compris les sons discrets, les grondements et les souffles, vous pouvez jouer très doucement. Cela correspond bien à ma manière de jouer, où les différences entre les jeux à faible volume sont mises en valeur, créant ainsi une image sonore de proximité et une large stéréo.

Je pense que l’orgue a une nature plus lente que la plupart des instruments – son rythme cardiaque est bien plus lent que celui d’une guitare, par exemple. C’est pourquoi la musique lente lui convient souvent mieux, d’autant plus que les espaces où résident ces instruments sont souvent très réverbérants, rendant les détails rythmiques rapides flous ou inaudibles (essayer de surmonter cela constitue un beau défi en soi !). Il existe souvent un léger décalage entre le moment où l’on appuie sur une touche et celui où le son se fait entendre, une fraction de seconde qui peut avoir son importance dans une musique plus rapide. De même, il y a parfois un décalage entre ce que l’instrumentiste entend et ce que perçoivent les autres musiciens ou le public. Au Japon, il existe un concept intéressant appelé « Ma » ou « espace négatif » – l’idée selon laquelle l’espace autour d’un objet est aussi important que l’objet lui-même, ou que l’espace que vous laissez autour d’un geste musical est aussi crucial que le geste lui-même dans le flux de la musique. C’est particulièrement vrai pour un instrument aussi massif et complexe que l’orgue, qui est à la fois lent et encombrant.

En fin de compte, l’orgue me permet d’être très présent lorsque j’improvise. Il me lance de nombreux défis qui me poussent à concentrer mon esprit, à être vraiment dans l’instant et, d’une certaine manière, à « lâcher prise ». C’est un instrument si merveilleux et si riche qu’il me semble que je pourrais en jouer pendant des millénaires et toujours apprendre quelque chose de nouveau – l’apprentissage étant, selon moi, le meilleur chemin vers la liberté artistique.

L’orgue d’église est le tout premier instrument sur lequel j’ai appris à jouer de la musique. C’est lorsque j’étais choriste à la cathédrale de Norwich, au Royaume-Uni, vers l’âge de 8 ou 9 ans, que j’ai commencé à m’intéresser à l’improvisation. J’ai alors pris des cours avec l’organiste de l’époque, Katherine Dienes. J’ai débuté en jouant pour quelques offices dans des églises locales et j’ai fini par devenir organiste à St Peter Mancroft, à Norwich. Peu après, j’ai découvert le jazz et me suis plongé dans cet univers pendant une dizaine d’années, tout en m’éloignant de la maison pour étudier à la Purcell Music School, puis à la Royal Academy of Music de Londres. Dix ans plus tard, Tom Challenger et moi avons souhaité lancer un projet ensemble – je voulais utiliser un instrument acoustique autre que le piano. La musique qui nous rassemblait (et nous lie toujours) était largement axée sur le son et la texture : une musique improvisée et libre, souvent centrée sur la couleur et les sonorités. À la même époque, Pierre-Alexandre Tremblay nous a offert l’opportunité de jouer et d’enregistrer pendant quelques jours à l’église Saint-Paul de Huddersfield. C’est là que j’ai renoué avec l’orgue pour la première fois depuis mon enfance. Progressivement, j’ai recommencé à explorer cet instrument, retravaillant ma technique de pédalage, réfléchissant aux possibilités sonores qu’il offrait, et ainsi de suite. Au fil du temps, je me suis senti de plus en plus libre à l’orgue – bien plus qu’au piano.

Je considère chaque orgue que je rencontre comme un puzzle. Ils sont similaires à bien des égards, mais ce qui les rend intéressants, ce sont souvent leurs différences – sans oublier que le contexte dans lequel ils se trouvent varie toujours. Même si vous jouez sur une réplique exacte d’un orgue que vous avez déjà pratiqué (ce qui m’est arrivé une fois à Rochester, dans l’État de New York – l’orgue Craighead-Saunders à Christchurch, une réplique exacte d’un orgue Casparini de 1776, situé dans l’église des Dominicains à Vilnius, en Lituanie), ils ne sonneront jamais de la même manière, car ils se trouvent toujours dans un espace différent. La distance que l’air parcourt dans la pièce, les angles qu’il rencontre avant de revenir à vos oreilles influencent inévitablement les choix musicaux que fait l’instrumentiste. Il y a ensuite, bien sûr, les différents styles de fabrication d’orgues – baroque, romantique, Cavaillé-Coll – qui impliquent de nombreux paramètres à prendre en compte : la disposition, le choix des timbres, la manière dont les registres se fondent les uns avec les autres, l’harmonisation de chaque tuyau. Tous ces micro-équilibrages contribuent à la fluidité de l’écoute, à la continuité naturelle de la musique, et donnent à l’auditeur l’impression d’entendre un orchestre composé de nombreux musiciens différents. Il y a aussi la question de la construction du volume sonore. La seule véritable façon d’y parvenir est d’ajouter des sonorités les unes sur les autres (comme dans un orchestre), mais cela entraîne souvent une perte de détail dans les couleurs et la précision de chaque jeu individuel. Enfin, il y a les techniques étendues supplémentaires qui peuvent ou non être possibles – des choses comme le demi-registre, la dynamique des vents, les options de l’hyper-orgue, les glissandi des doigts, le trémolo contrôlable, sans oublier les imperfections qui ajoutent du charme. Toutes ces découvertes, que l’on fait en se familiarisant avec un instrument, sont propres à chaque orgue ou parfois empruntées à d’autres organistes !

L’enregistrement et le jeu en direct sont bien sûr deux processus différents, que j’apprécie tous les deux, mais qui nécessitent des états d’esprit distincts. Pour l’enregistrement, la première question à se poser est : comment capturer cet instrument, ou même, comment cet instrument souhaite-t-il être capté ? Par exemple, pour certains très grands orgues, il est inutile d’essayer de faire un enregistrement en close-mic de certaines parties pour capturer des artefacts de vent, des bruits de soufflerie, etc., car il y a trop de réverbération, la salle est trop vaste, l’orgue trop puissant, et tout devient flou. Dans ce cas, une paire stéréo bien placée en bas, là où se trouve l’assemblée, est souvent le meilleur choix – et c’est également là que l’orgue de cette taille sonne généralement le mieux. En revanche, pour un orgue plus petit, il est possible de capter chaque partie séparément : les deux claviers, le grand orgue et le récit, ainsi que le pédalier, souvent avec des microphones internes. C’est ce qu’Alex Bonney, Sun Chung et moi avons fait pour une grande partie de *Obsidian* (ECM). En capturant une grande partie de l’orgue, y compris les sons discrets, les grondements et les souffles, vous pouvez jouer très doucement. Cela correspond bien à ma manière de jouer, où les différences entre les jeux à faible volume sont mises en valeur, créant ainsi une image sonore de proximité et une large stéréo.

Je pense que l’orgue a une nature plus lente que la plupart des instruments – son rythme cardiaque est bien plus lent que celui d’une guitare, par exemple. C’est pourquoi la musique lente lui convient souvent mieux, d’autant plus que les espaces où résident ces instruments sont souvent très réverbérants, rendant les détails rythmiques rapides flous ou inaudibles (essayer de surmonter cela constitue un beau défi en soi !). Il existe souvent un léger décalage entre le moment où l’on appuie sur une touche et celui où le son se fait entendre, une fraction de seconde qui peut avoir son importance dans une musique plus rapide. De même, il y a parfois un décalage entre ce que l’instrumentiste entend et ce que perçoivent les autres musiciens ou le public. Au Japon, il existe un concept intéressant appelé « Ma » ou « espace négatif » – l’idée selon laquelle l’espace autour d’un objet est aussi important que l’objet lui-même, ou que l’espace que vous laissez autour d’un geste musical est aussi crucial que le geste lui-même dans le flux de la musique. C’est particulièrement vrai pour un instrument aussi massif et complexe que l’orgue, qui est à la fois lent et encombrant.

En fin de compte, l’orgue me permet d’être très présent lorsque j’improvise. Il me lance de nombreux défis qui me poussent à concentrer mon esprit, à être vraiment dans l’instant et, d’une certaine manière, à « lâcher prise ». C’est un instrument si merveilleux et si riche qu’il me semble que je pourrais en jouer pendant des millénaires et toujours apprendre quelque chose de nouveau – l’apprentissage étant, selon moi, le meilleur chemin vers la liberté artistique.

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